De siempre he sentido la necesidad de trabajar mis obras en los planos bidimensional y tridimensional.

Al igual que al final de la década de los ochenta realicé una serie de piezas tridimensionales inspiradas espacialmente en las de Sol LeWitt, aunque con una notable diferencia sobre las del conceptualista-minimalista: mientras él había desarrollado la teoría del aprovechamiento creativo del espacio mezclando el cuadrado con formas paralelepípedas tridimensionales no sólidas, construidas a base de varillas, yo combinaba de modo similar el cuadrado con la pirámide y su reflexión en un espejo, mecanismo que me permitió ahondar más profundamente en el efecto espacial irreal y desarrollar con mayor amplitud las posibilidades del juego.

Pero, anteriormente, durante los primeros años de la misma década, también trabajé conceptos pictóricos en tres dimensiones (diversos Cubos de luz y otras piezas de la serie Redes, obra hipnótica) cuyas piezas fueron expuestas principalmente en la Galería Aritza (Bilbao, 1980).

Estos trabajos derivaron seguidamente en una serie de instalaciones escénico-practicables, por tanto materialmente tridimensionales, iniciadas en la Galería Windsor (Bilbao, 1983) con la ocupación titulada Línea de luz. En estos trabajos primaba, además el aspecto misterioso, espectacular, de los montajes, siempre irrepetibles.

De la misma forma, decía, ahora, luego de desarrollar un largo ejercicio minimalista derivado del hard- edge que practiqué durante los años sesenta y setenta, vuelvo a utilizar las tres dimensiones en ciertas pinturas. Y vuelvo a usar las formas más primarias de la geometría para desarrollarlas.

Es de todas formas fundamental saber que mi obra siempre parte del concepto clásico bidimensional del cuadro. A partir del dominio – saturación de posibilidades– de ese soporte, busco su desarrollo en el espacio por medio de la tercera dimensión.

También debe entenderse mi obra influida por la tendencia minimalista. Hay en ella muy pocos determinantes para determinar o fijar el espacio –muchas veces me basta con una sola raya-. Ahora sumo al acotamiento / contorno, gestos aparentemente libres -automáticos- que me ayudan a abrir un camino más amplio hacia el espacio universal/sideral y hacia el cinetismo.

«Corriente artística donde la apariencia del espacio aparece ejemplarmente como una relación de proporciones manipulables», dice Karin Thomas del minimalismo. Pero el término Minimal Art, en principio, fue acuñado por el filósofo Richard Wollheim en 1965, más que nada para describir los ready-mades de Duchamp -al que envidio/ odio por haber realizado prácticamente todo en arte-. Luego, el término acabó por referirse, más específicamente a estructuras primarias (conceptualmente tridimensionales aunque aparezcan en casos realizadas en soportes planos, como la pintura pura de Ad Reinhardt), estructurales o estructuralistas.

Reinhardt, pintor abstracto de la New York School, fallecido en 1967. Aun siendo uno de los creadores del minimalismo, despreciaba sin embargo la escultura. La definió en una ocasión como «eso con que te tropiezas cuando das unos pasos atrás para contemplar una pintura».

Esto confirma la lejanía que existe entre el minimalismo y el concepto escultórico. Hay en el minimal más que nada una necesidad de definición del espacio mediante el vacío, cuando la escultura es todo lo contrario, el espacio lleno. O sea, «lo que cuenta no es lo que se pone, sino lo que se deja de poner», la abstinencia.

El uso de la tercera dimensión en la pintura o en el objeto de arte, solo es una conveniencia práctica. El minimal-art, aunque según algunos viejos teóricos nació casi sin la cualidad de la belleza, con el paso del tiempo ha logrado imponerse como movimiento estético en consonsancia con los tiempos que corren. De su simplicidad esencial también belleza a la postre ha surgido la inspiración, dando además paso a otras formas de expresión, como la arquitectura exterior, el interiorismo, la escenografía y el urbanismo, entre otros.

Sus sutiles y sencillos mensajes a frases concretas y límpidas; su equilibrada estética, fácilmente asimilable por la masa ciudadana, han generado en las miradas sensibles que están al día tanta cantidad de belleza como las obras clásicas generan en la mirada conservadora. Esa «estética de la limpieza» es valorada por la clase media como bella y práctica asepsia ambiental que usa y exige en su vida hogareña como elemento fundamental- mientras sigue enganchada al viejo mercado decorativo, barroco, lírico, tradicional, conservador. El snob fue y sigue siendo más valiente.

De la mano del minimalismo llegué a considerar las propiedades mágicas de la luz: sus poderes y sus virtudes. La luz posibilita la narrativa, la existencia de las cosas. Aunque no sea el único, es el vehículo que mejor y más pronto nos trae la realidad cargada de sensaciones; nos acerca la noticia de otras vidas, su color y sus formas, y la existencia de la belleza en los seres vivos y en las cosas. Reconozco a través de ella el cromatismo y su enorme capacidad creativa. La luz es todo en el arte: la creación.

«Los artistas de la luz están por lo general relacionados con el arte cinético». Mi experiencia lo confirma. Mezclo propiedades de diversas tendencias para lograr resultados más complejos, más avanzados. Y el movimiento es una de las cualidades singulares de la pintura y, como tal, la utilizo siempre que la idea en la que trabajo lo exija.

Años cincuenta:

La luz se me dio a conocer con toda rotundidad durante un ejercicio plástico muy concreto, del que surgió un problema espacial sobre un soporte plano. En ese momento tomé conciencia de su importancia como «agente físico» controlable.

Desde entonces, para mí, la luz no «está ahí» por añadidura, como una rutina natural. Le reconozco un valor superior, básico para la existencia del arte como expresión visualizable. Una simpleza, si lo piensas bien. O sea, como el huevo de Colón. Pero hasta entonces yo no había caído en la cuenta. Cosas del autodidactismo que te obliga a andar a salto de mata. En grupo -no en manada- se aprende mucho más.

Hasta entonces la luz había estado ahí sin más.

Pero la naturaleza me había dado una sola posibilidad: la luz solar. Energía sujeta a normas universales imposibles de manipular a voluntad. ¿Cómo podría yo disponer a mi capricho del efecto luminoso? Esta fue mi siguiente pregunta.

La luz artificial, en aquellos tiempos aún de penurias nacionales sobre todo técnicas, para mí se limitaba a la simple bombilla doméstica o a la utilización de algunos focos difíciles de adquirir en el mercado nacional, o carísimos, inalcanzables.

Por otro lado, los soportes tradicionales quedaban demasiado reducidos para desarrollar mis teorías sobre el espacio. Necesitaba un gran soporte. Y se me ocurrió utilizar el más grande de los entonces para mi pensables: un escenario teatral que, por sus características, entendía y entiendo como de representación bidimensional -como los cuadros- para el espectador que, por lo regular, se sitúa inmóvil ante la escena, quieto, y le llega el mensaje visual totalmente plano.

Hasta en las mismas técnicas de dirección de actores se tiene en cuenta este detalle, la "planitud" del acontecimiento teatral, a la hora de diseñar la geometría escénica. También se actúa de ese modo en la realización cinematográfica y en la producción televisiva. Así me convertí en escenógrafo.

Al llegar al escenario vi como sobre mi cabeza había un montón de soles (focos) fácilmente controlables y manipulables. Podía hasta "jugar" con varios soles al mismo tiempo. Podía crear los efectos que me obsesionaban, aparentemente complejos a pesar de su simplicidad de lenguaje, simplemente con titular aquellos «soles» artificiales de una forma determinada en el cenit (peine) o en cualquier posición, dentro y fuera del escenario, frontalmente, dirigidos desde los laterales, etc. En definitiva, controlaba la luz. ¡Un milagro!

Todo había cambiado. La naturaleza en sí no me condicionaba. Podía crear mi propio "sistema solar". Y comencé a interesarme por los movimientos plásticos que usaban la luz como elemento básico o adicional para realizar sus investigaciones y producir obras de arte experimentales o simples objetos decorativos, de diseño.

Tomé como primera fuente sólida de información al grupo Zero y sus postulados, textos e imágenes difícilmente alcanzables para nosotros debido al cierre fronterizo parcial que aún sufríamos en aquellos tiempos y al precio de las publicaciones extranjeras especializadas. Lo poco que conseguí sirvió para provocar un avance sustancial en mi trabajo; sobre todo a la hora de evolucionar en el terreno de la simplificación, de la sintetización expresiva, hasta llegar a la abstracción pura y concreta que sus componentes predicaban.

Así nació el grupo Nueva Abstracción (1969), reuniendo a una serie de artistas vascos influenciados por una filosofía común, básicamente por la vanguardia experimental que entonces inquietaba a los artistas progresistas. Aglutinó diversos postulados teóricos compartidos por todos sus componentes, propiciando la evolución personal de cada artista, enriquecido con experiencias compartidas además de las propias.

Una vez asumidos la mayoría de los principios teóricos de Zero, respecto a la determinación luminosa y la multiplicidad de sus leyes, mi camino se encauzó hacia la investigación del «objeto luminoso» más que a considerar al objeto como receptor de la luz.

Así surge la teoría sobre la "luz sin sombras", las instalaciones "hipnóticas" en diversos escenarios galerías, museos y ferias y la investigación de la "línea de luz", tres tiempos de una saga experimental partiendo de la utilización de "luz negra" (emisión de rayos ultravioletas invisibles que se hacen perceptibles cuando inciden sobre sustancias fosforescentes o fluorescentes. Durante esa fusión-reacción, la luz se produce en el objeto tratado con los pigmentos fosforo-fluorescentes y no en la lámpara, como es tradicional en la combustión «blanca». La lámpara solo envía ciertos componentes de la luz que, unidos a los que impregnan determinados mensajes, producen allí la fusión total=LUZ).

Desde ese momento mi trabajo se centró en la experimentación con este sistema y la creación de ambientes públicos, escenificaciones, asesoramiento teatral, sintetización lineal (minimal), entrecruzado de masas imprecisas por medio de mallas, instalación de ambientes sugerentes, virtuales, imposibles, etc.

Una vez terminada esa etapa, vuelvo a retomar la serie de trabajos que abandoné en los años 60 obligado por imperiosa necesidad de investigación. Han quedado en mi vida varios enigmas personales, en el terreno del arte, sin resolver, y en eso ando últimamente.

Una vez desveladas las claves físicas de mi trayectoria debo confesar que la materialización, el proceso de realización de la actual etapa está relacionada con el recuerdo. Se trata de un impulso personal de reafirmación en algo que quedó inacabado hace un cierto tiempo, concretamente a finales de los años setenta, momento en el que por urgente necesidad de cambio abandoné mi militancia en la Nueva Abstracción del hard-edge-colour-field, movimiento que nació en el seno de la abstracción pura, tratando de conseguir una objetivación más fuerte de la manifestación artística que el resto de procesos líricoimpulsivos, nacidos en los años sesenta. Con las mismas intenciones nació el Pop-art figurativo.

Este, en realidad, es el lugar de reencuentro conmigo mismo, luego de sufrir/gozar una etapa «crítica», durante la cual me he permitido ciertas libertades y licencias que, a la larga, han resultado enriquecedoras y ahora, esas experiencias están sumadas, conjugadas física y subliminalmente en este trabajo. Esto supone para mí un logro importante: conseguir un atisbo de realidad en una obra que nació para luchar contra ella.

Alguien dijo que la realidad y el arte, aunque suelen viajar separados, al final se encuentran. La frase me parece buena para iniciar un debate que posiblemente jamás acabaría. Pero que personalmente me sirve para iniciar una reflexión sobre la presencia en la obra actual de ciertos datos que proceden de esta realidad, antes tan aborrecida por mí.

Es así que los elementos fundamentales que animan hoy en mi trabajo la posibilidad de la realidad, son los mismos que antaño no la permitieron: espacios, estructuras, grafismo. Los tres aparecen aisladamente o mezclados entre sí, pero sintetizados, filtrados, de forma que esa síntesis proponga un esfuerzo para lograr el conocimiento de su presencia.

He partido, para realizar el ejercicio, de una idea bocetada en 1967, titulada Interacción. La pieza corresponde a la misma serie que la titulada Integración, expuesta de julio a septiembre de 1995 en la sala Koldo Mitxelena Kulturunea, de San Sebastián, y posteriormente adquirida por el Gobierno Vasco para formar parte de la Colección del Museo de Bellas Artes de Álava. A partir de ella he desarrollado la «variación» sustancial de integrar elementos extraídos de la realidad, formas sencillas que a mi entender han soportado bien el proceso, sin dañar la idea principal.

Me queda, como conclusión íntima, el placer de la reconciliación con la realidad, aunque mi fuerte en los diversos campos que trabajo sea la fantasía.

Finalmente vuelve a mí la síntesis. Una vez más la esencialidad de las formas vuelve a ganarme la partida. Y como si hubiera vivido dos vidas similares en dos tiempos distintos, se me va ahora, como se me fue antaño de las manos, hace unos pocos años, esa realidad filtrada que aparecía en la obra. Mientras, me invade la soledad del minimalismo puro y duro, como una especie de bella desertización que desprecia/aborrece el falso ecologismo de parterre que ahora venden en grandes superficies.

La soledad estética que genera el minimalismo, su silencio y su imaginación abierta, me llevan a amar cada vez más y más la estética de la soledad: que es en este momento el exponente/ejemplo más claro de la necesidad anímica del aislamiento del ser civil. La contemplación de una superficie apenas acotada, uniforme o no, abre la mirada, rompe las estructuras barrocas que nos acosan desde estantes, paredes, fachadas, rótulos publicitarios, carteles anunciadores, escaparates y señales o llamadas del mobiliario urbano.

La minimalidad es el descanso imaginativo; el cauce para lograr la tranquilidad espiritual; la apertura del espacio en el camino, enfocada el alma al encuentro de la inmensidad, del pensamiento universal, de la libertad y la imaginación... La dulce soledad, señora estupenda que no necesita disfraces.

Creo que esta vez es la definitiva. Porque ante el cansancio de la vida, me empieza a gustar demasiado -cosa que hasta la fecha no sucedía- mi propia obra, signo inequívoco de decadencia. Siento que me extasío ante el color gesteado con ritmo dulzón, pegadizo. De tanto mirar, los rizos caligráficos me sugieren cosas: algunas nacidas de la magia literaria, de la prosa imaginativa; y otras de la mirada natural, del universo suspendido en la memoria.

Creo que me estoy abriendo aún más y más a la longitud del pensamiento, convencido de que los encasillamientos -plásticos, creenciales, ideológicos, deportivos...- no son más que cortas definiciones del poder que generalmente terminan escribiéndose con jota de joder, para lucro de algunos (muy pocos) y empobrecimiento de los demás.

Se diría que toda definición engendra enfrentamientos, comparaciones. Prefiero, antes de servir las ideas al mundo, abrir mis estructuras/ sensaciones al vacío pleno del color por el color, al espacio en su más sencilla definición, a la caligrafía del yo grafológico que me ayuda a desnudar mi mente ante el mundo...