Tras finalizar el bachillerato, la ambición de conocimiento de Rozas, le lleva a plantearse emprender nuevos caminos. En 1966, habiendo decidido abandonar la vida seminarista, se traslada a la margen izquierda, donde adquiere un pequeño local que en los años sucesivos emplea como estudio. Por primera vez, Jose Manuel Rozas accede a la plena capacidad de obrar artísticamente sin atender a intereses o voluntades de terceros. Durante los primeros años trabaja en compañía del artista Martín Ballesteros (1944), a través de quien conoce a MariJose Abasolo Dueñas, que desde entonces y hasta el día de su muerte, fue su compañera, modelo e incansable cómplice. Abasolo Dueñas tiene en la obra de Rozas un efecto catalizador, que marcará de manera trascendental el desarrollo de su obra artística.

Entre 1967 y 1972, Jose Manuel Rozas se sumerge en una época de evolución artística y personal, cuyo progreso y desarrollo fue poco a poco visible en las tres exposiciones que realizó en este periodo en el Salón de Artesanía Española de Bilbao (1967, 1971 y 1972).

En marzo de 1967 tuvo lugar "Óleo Hiperbólico de Jose Manuel Rozas", su primera exposición en solitario, en el mencionado Salón de Artesanía Española. En dicha sala, presentó 28 obras, que representaban lo que fue comprendido como su producción de juventud. Con el número uno en el catálogo, presentó Sagrada Cena (1967), una obra representativa del periodo de evolución a la que nos hemos referido previamente. El tema y su tratamiento, nos permiten comprender la pervivencia en la mentalidad de Rozas de las influencias religiosas que durante años recibió en su estancia en Irún. La escena representada en formato apaisado, sitúa al espectador en uno de los extremos de una mesa en la que se hallan once apóstoles sentados, que contemplan con desconcierto como la figura que da sentido al título, se aleja de espaldas, tras predecir su inminente traición, ocupando el centro de la composición. El austero repertorio de colores basados en sienas y grises que dotan de gran volumen a los cuerpos de gran tamaño de los comensales y enmarcados por un paisaje metafísico, contrasta con obras como Sarcoma social (1971), una obra con la que en 1971 volverá a concurrir a la misma sala con motivo de su segunda exposición allí, donde tanto el tema como la composición, han variado enormemente.

En 1971, año en el que vuelve a exponer en Artesanía Española, presenta una exposición con el sugerente título de "¿Es posible una obra surrealista comprometida?", en la cual expone la obra Sarcoma social (1971), donde son visibles los cambios que venimos narrando. Se trata de un ejemplo temprano de lo que será su obra en los años setenta, donde inserta diminutos personajes, que en este caso concreto, invaden un gélido páramo desolado donde se ubican los restos de dos colosos. La inmensidad del paisaje, que se extiende más allá de los límites del lienzo, no hace más que empequeñecer aún más a los distintos personajes desnudos que con la única ayuda de una makila intentan abrirse paso por el gélido páramo hasta alcanzar a los colosos para, como sucedía en la obra Escalada (1974), tratar de coronar las ruinas.

Escalada, Sarcoma social o El nudo (1972) son obras donde se representa la dimensión social a la que aludía el título de la muestra. Estas y otras obras de la época, como los pasteles Estudio de desnudo III y IV de 1972 y 1973 respectivamente, o como en Habitáculo (1974), el protagonismo es copado por diminutas figuras que representa como insectos, repartidos por la superficie de sus lienzos, interactuando con objetos cotidianos minuciosamente representados que sitúa en los lienzos.

Se tratan de representaciones antropomórficas de personajes anónimos, en su mayoría desnudos, que ocultan al espectador su rostro, a través de los cuales su autor crea "una realidad desprovista de sujeto concreto". En la mayoría de casos son representadas desempeñando arduos esfuerzos, en cuya realización no cesan en su empeño, ni siquiera para dirigir su mirada al espectador.

Su empleo en todo tipo de obras, más allá de lienzos, hacen cuestionarse el sentido de su representación. Se trata de un secreto que su autor guardó celosamente y que no ha trascendido, en parte, debido a que Rozas fue un autor que disfrutó con los dobles sentidos, con las indefiniciones y las lecturas múltiples. Fueron habituales en sus exposiciones las invitaciones al público para que, de manera activa, recorriese visual y físicamente sus obras, en busca de enigmas y significados. Al contemplar estas obras, no debemos olvidar que su autor fue un fiel defensor de la interpretación libre, por lo cual desplegó en sus obras una infinidad de recursos para desconcertar hasta al público más astuto.

Quizás, en los casos concretos a los que nos estamos refiriendo, y atendiendo a la dimensión social que enarbolaba para sus obras, puedan ser consideradas representaciones antropomórficas de los principios, convicciones, creencias, así como las necesidades de la sociedad del momento (y actual), para hacer reflexionar al espectador al contemplar un mundo imaginario, acerca de su propia realidad mental.

En la década de los setenta el mundo fantástico habitado por los pequeños seres que pueblan sus cuadros, continuará extendiéndose, hasta configurar todo un universo fantástico en miniatura. Para ello, Rozas recurrió también al papel como soporte, más cómodo, ligero y económico, que el lienzo o la escultura. De esta manera, en obras como Habitáculo (1977), Composición I (1977) o Gestación universal (1981), su autor logró desdoblar completamente su ingenio e imaginación empleando pasteles y tintas para representar comunidades imaginarias donde habitan y se relacionan los seres, cuando no están desarrollando sus respectivos trabajos. Son obras que ayudan a dar coherencia al conjunto de obras en la exposición y que dotan a estas representaciones miniaturizadas de ciertas cualidades humanas. En la década de los ochenta, a través de lienzos como Habitáculo Social II (1982) o El puente (1982), despojó a estos seres de su sentido social y los transformó en un tema en sí mismo, como venía haciendo a lo largo de la década de los setenta, a través de las obras sobre papel.

Como veníamos narrando, en los primeros años setenta, su obra continúa desarrollándose y evolucionando al dejar atrás las reminiscencias de su periodo de juventud e introducirse en una nueva época, produciendo obras donde, al contrario de lo que sucedía en la Sagrada Cena, el paisaje tiende a disiparse y a perder protagonismo, el tamaño de los personajes mengua y comienzan a abrirse paso por sus composiciones, nuevos y estridentes colores, que con los años se irán agudizando. Azules, morados y rosas predominan desde este momento, en sus composiciones. Colores que, en general, contrastan con los empleados en obras anteriores con ambientación místico religiosa donde había profundos claroscuros. Sus composiciones tienden a simplificarse, al más puro estilo surrealista de los años veinte, con fondos casi monocromáticos, sobre los que son representados objetos, triviales y modestos, con una gran minuciosidad.

Quizás una de las obras más enigmáticas de este periodo sea Galería contemporánea (1970). En ella Rozas presenta una estridente composición, donde ha representado el interior de una sala de exposiciones o galería de arte rectangular, iluminada a través de una gran cristalera, donde su autor ha situado imponentes y complejas, esculturas vanguardistas de hierro de grandes proporciones, con formas sintéticas, que comparten protagonismo con un único personaje, se trata de "Aitona", abuelo de Rozas por parte materna, del que hasta ese momento había realizado varios retratos como Aitona (1966) o El monumento (1976).

Este simpático personaje, había sido igualmente incluido entre otras, en el ángulo inferior izquierdo de la composición Sarcoma Social. Se trata de un personaje que seguirá apareciendo en obras sucesivas, a través del cual Rozas introducía una serie de debates, los cuales, en el caso de Galería contemporánea, se referirán a un cuestionamiento de la noción de modernidad artística en el caso vasco, al inicio de la década de los 70. De esta manera, los volúmenes descompuestos de las obras, junto a la representación de un personaje que su autor consideraba exponente del mundo rural vasco, ilustra la confusión que generaba la hibridación entre la cultura local tradicional y las formas y modas representantes de la modernidad internacional, en ciertos sectores de la sociedad del momento.

En Sukarrieta, Rozas instalará su nuevo estudio en la planta baja de la nueva residencia familiar. El nuevo estudio, más apropiado para obras de gran tamaño, le permite recuperar nuevamente la escultura, técnica que había desarrollado para los salesianos en su adolescencia. A pesar de que fue en Santurtzi donde debió de comenzar la recuperación de la escultura, ya que al menos la obra Último Asalto (1974), que representa las figuras de dos boxeadores que se funden en un solo ser mediante un abrazo, fue realizada en la villa costera, fue en Sukarrieta donde producirá sus obras más enigmáticas.

Entre 1974 y 1980 realiza obras de mediano y pequeño formato, algunas de ellas en serie, empleando principalmente pino de Oregón con el que sus obras adquieren su característico color dorado e Iroko, o como la denominaba el autor, "madera noble de Guinea". Obras donde despliega todo un nuevo mundo imaginario, donde para la crítica del momento dio rienda suelta a sus "obsesiones elementales y pertinaces; sexo y libertad, sobre las que giran diversos temas como la religión o la sociedad, tratando con una actitud crítica, corrosiva teñida de una amarga tristeza."

La estructura principal de esta escultura, está compuesta por la representación hiperrealista de un colchón enrollado con cinturones sobre el que ha situado a 10 criaturas, representadas como juguetes infantiles. Son figuras similares a las incluidas en la obra Simpatizante, producida un año antes. En primera instancia, es una obra que nos recuerda que más allá de la distancia técnica, el mundo imaginario de Rozas está lleno de intercambios entre sus obras escultóricas y las pictóricas, pues los protagonistas de esta están presentes también en la obra Subterfugio (1981), que a su vez se apoya en la obra de menor formato, Subterfugio nacional, con la que comparte fuertes similitudes compositivas y donde los protagonistas, como era habitual en su obra de los setenta, son los diminutos seres. 

De esta manera, quizás estas obras producidas escasos meses antes de su fallecimiento, fueran las primeras manifestaciones de un nuevo momento artístico dentro de la producción de Rozas, donde sus característicos seres diminutos empezaron a ser sustituidos por inquietantes representaciones de personajes de mayor tamaño, inspirados en el mundo de la infancia. En el caso de Alegoría con título, cada uno de los personajes de la parte superior ha sido representado como uno de los estamentos del poder, siendo la combinación de todas la representación del poder fáctico, que dominaba en la época a la sociedad. 

En la parte media están representadas las ambiciones personales de quienes anhelan formar parte de ese poder fáctico. Y en la parte inferior de la obra está el artista, pisoteado por todos ellos.

Hay que considerar, que si bien tradicionalmente se ha sostenido que la obra de Rozas, se enmarca dentro del movimiento surrealista que desafío al arte occidental en los años veinte, esta afirmación resulta limitante. Tanto en los lienzos como en las esculturas del autor bilbaíno, encontramos ejemplos de otras tendencias muy en boga en los años setenta, como lo fue el hiperrealismo, que tras la "Documenta V Kassel" (1972) vivía un momento de notoriedad a nivel internacional.

Este hecho es visible, en primer lugar, a través de la firma del propio artista en sus lienzos y su evolución con el paso de los años. En torno al año 1972, sustituye en parte de sus lienzos la que era su habitual firma "Rozas", compuesta por trazos gráficos que deja sobre la superficie del lienzo el pincel, por la representación detallada de su propio rostro sobre su nombre, enmarcada en un timbre fiscal o sello de franqueo, a través del cual sus obras reciben un aura administrativa de objeto grabado para su venta. Se trata de un elemento desconcertante más de los que pueblan los lienzos y esculturas de este autor, pero que en última instancia, son representativos de una obsesión que en los siguientes años sé irá agudizando.

Conquistador (1974), Escalada (1974) o Habitáculo Social (1974) son ejemplos tempranos del hecho que describimos, obras en las que Rozas incluye representaciones minuciosas de billetes de curso legal. De esta manera, en Conquistador (1974) el dinero es representado como un salvavidas que permite mantener a flote a su protagonista. En la obra, el autor representa un personaje de espaldas al espectador, que trata de cruzar un océano, mientras su cuerpo se encuentra sumergido en un mar repleto de piedras y palos, en clara alusión a la dificultad del camino que debe recorrer. El personaje logra mantenerse a flote, gracias a la flotabilidad y la solidez de un barco de papel realizado con dinero de curso legal al que trata de sostenerse. En Escalada, los diminutos personajes son representados librando una batalla por lograr alcanzar, trepando a través de un coloso, una suculenta recompensa, representada, una vez más, como un billete que corona la representación de lo que en su día pudo ser una escultura clásica. Por último, en Habitáculo social (1974), Rozas representa a personajes que habitan en una caja de cartón a la que intentan transportar un pesado billete.

Además de billetes y timbres fiscales, los juegos de azar, serán elementos relevantes en algunas de sus obras como Subterfugio nacional (1976), Subterfugio (1981) o Cosas de nuestra fe (1981). Son obras cuyos títulos no dejan lugar a dudas, en ellos Rozas sigue la lógica que describimos con anterioridad, problematizando las creencias y las necesidades de la sociedad del momento. Subterfugio nacional y Subterfugio, dos obras donde el protagonismo es acaparado por la representación de un boleto del popular juego de azar, conocido como "la quiniela" que, dispuesto en forma de cono, sirve para contener en su interior a un enjambre de diminutos seres. Son quinielas políticas y no deportivas con las que Rozas incide en la relación sincrética entre azar y esperanza, donde incluye a partidos políticos y otras cuestiones peliagudas que, en un momento histórico de cambio y renovación, marcaban el devenir de la vida política, social y cultural, entre ellas destacan la relación entre la iglesia y el estado, el divorcio o la homosexualidad.